Un efecto Japon en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro. por Amalia Sato y Catalina Artesi. Congreso Aladaa 1995.
Un efecto "Japón" en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro
Amalia Sato
con colaboración de Catalina Artesi
Un efecto "Japón" en la obra de directores argentinos.
A lo largo de estos últimos cuatro años, mantuvimos contacto con los directores argentinos que aquí en Buenos Aires recurrieron a elementos de una "estética japonesa" para sus puestas en escena. Se cumple el plazo de redondear el informe sobre este primer registro, y los procesos de producción de cada uno de ellos continúan. No es tarea simple ni justa hablar conclusivamente sobre algo que está sucediendo, y no es quizás legítimo hacer algo más que una descripción, una transcripción de intenciones.
En un momento en que palabras como "multiculturalismo, el otro, periferia o representación" son términos habituales, y ya en proceso de desgaste dentro del vocabulario teórico que intenta dar cuenta de los profundos cambios en la concepción cultural de este fin de siglo, o cuando términos como "intertextualidad o pastiche (la alusión consciente o no a estilos, técnicas o dispositivos del pasado)" forman parte de todo análisis, ¿cabe emplear alguno de ellos para considerar los trabajos de Mónica Cabrera, Héctor Kohan, Mónica Viñao, Gustavo Collini, Andrés Sacchi, o Roberto Aguirre? o ¿sería más apropiado consignar las propias palabras con las que ellos han cercado sus trabajos?
Todos estos directores tienen algo en común: no trabajan ni en el circuito comercial ni en los circuitos del "underground" (que, surgido en la década de 1980 y, aceptadas algunas de sus figuras en la televisión, se ha vuelto él también "consumible"). Su trabajo se ubica en otros espacios de movilización, muy circunscriptos, muy íntimos, que ya no podemos designar como de vanguardia y provisoriamente calificaremos de experimentación. Algunos talleres trabajan con actores amadores, y las puestas tienen lugar en instituciones culturales o espacios cedidos por tiempos breves.
Si bien todos producen independientemente, y hasta con un curioso desconocimiento del trabajo de sus colegas con semejantes inquietudes, y van arribando de modo personal y libre a sus soluciones escénicas, hay efectos comunes en sus trabajos: una alteración de tiempos, de movimientos, de voces, que concentra una energía en cierta detención, un despojamiento en la escenografía o las vestimentas, en fin, algo que de modo inicial los homologa y que califican de un "efecto Japón".
Y es en la circunscripción de este efecto, desde dónde nos gustaría partir. Algunos (Aguirre, Lupprich, Collini y Viñao) han tenido la oportunidad de un contacto personal con maestros japoneses: de noh (los dos primeros), Tadashi Suzuki y Kazuo Ohno (los dos últimos); otros, como Kohan y Sacchi, partieron de algunas imágenes, vislumbradas y analizadas con minuciosidad, y que habían sido por ellos rescatadas de una poco renovada bibliografía sobre estos temas.
Nada fue programático, nada fue propuesto por ningún organismo o estimulado por beca o subsidio alguno, todos estos jóvenes directores se sintieron esclarecidos por elementos de una estética que aligeraba la pesada relación que se les había inculcado desde el realismo occidental - la idea de la caja escénica o la memoria emotiva. No se sintieron en principio herederos de una tradición ya añeja en Occidente: y que haríamos comenzar con Eisenstein, Brecht, Copeau, Gordon Craig, Claudel, Barrault, Meyerhold, Peter Weiss, etc.
Quizás porque estamos en Latinoamérica y no en Europa, cada uno sintió que iniciaba un proceso nuevo: algunos, como Kohan, Sacchi, Aguirre-Lupprich crearon sus metodologías de trabajo desde cero, recurriendo a su subjetividad como única autoridad.
Japón en la tradición teatral de Occidente y viceversa
Estos movimientos de realimentación cultural entre el teatro de Occidente y Japón no son nuevos. Curiosamente cuando Japón se lanzaba a su modernización, y el Kabuki y el Noh, como el Bunraku estaban a punto de desaparecer desprestigiados por las modas europeas, se inicia en Occidente un movimiento de valoración, que encuentra en el teatro Noh una fuente donde abrevar, huyendo de la pesada imposición realista-naturalista.
Grandes estrategas de una ideología estética como Okakura Kakuzo, o Suzuki trazaron las líneas que sustentaron hasta hoy la imagen de un Japón impecable, sobrio, mínimo y refinadamente estético.
Tras el consumo de exotismo, con las trayectorias de Mei Lan Fang, Sada Yakko o Hanako, la lista de creadores que han indagado en el teatro japonés es ya historia. En el kabuki, Meyerhold, Eisenstein, Grotowski, Arianne Mnouchkine; en el Noh, Copeau, Barrault, Dullin, Brecht, Britten, Barba, Peter Weiss, Peter Schaffer, Peter Brook; en el Bunraku, Claudel.
A su vez, creadores japoneses actuales, como Ohno Kazuo y Tadashi Suzuki, los únicos que el público argentino ha conocido personalmente, se han inspirado en el expresionismo alemán o la danza de Antonia Mercé, o en la tragedia griega o el teatro de Samuel Beckett, así como han retomado desde una perspectiva antropológica las maneras corporales del Japón campesino.
Otros, como Kara Jurô (con su Situation Theater) mezclan técnicas de circo y de kabuki, o como Kanze Hisao y Kanze Hideo, que pertenecen por formación al Noh, hacen experiencias de vanguardia.
Breve panorama del teatro argentino entre 1970 y 1990.
Luego de la experimentación de la década de 1960, durante los años de la dictadura de la década de 1970, los dramaturgos desarrollaron un teatro del absurdo (Eduardo Pavlovsky, Alberto Adelach), del neogrotesco (Ricardo Talesnik, Jacobo Langsner, Oscar Viale, Ricardo Monti) o de la crueldad (Griselda Gambaro). Un acontecimiento eje de estos años fueron las jornadas organizadas por los autores nucleados alrededor del grupo Teatro Abierto: un lugar de convergencia de propuestas que mantenían una visión crítica y combativa (1981).
El teatro de arte fue prácticamente la única expresión viva. El régimen militar aplicó una censura férrea a los medios masivos, a la radio, a la televisión, al cine, mientras el periodismo se mantenía bastante cauto frente a lo que estaba pasando. El teatro, por el contrario, fue una voz que hablaba de hechos que tenían que ver con la realidad. Así, surgían obras claramente antifascistas, en las cuales se atacaban las costumbres y las ideologías del régimen. Esto hacía que el público llenara los teatros. Así se llegó al fenómeno de Teatro Abierto, una agrupación multitudinaria de la gente de teatro y un proyecto de hacer teatro masivamente con claras connotaciones antiautoritarias, hasta tal punto que un comando militar quemó la sala donde fue estrenado.
Con la apertura democrática en 1983, una eclosión de inquietudes y de apertura de nuevos lugares de expresión, favorecidas desde el mismo gobierno, y un nuevo clima creativo tuvo lugar.
En estas dos últimas décadas, el teatro, sobre todo el propuesto por jóvenes, se muestra más dedicado a la imagen - al cuerpo, a la expresión plástica - que a la palabra. Quizás producto de la crisis ideológica, se genera una especie de desconfianza en la palabra. Irrumpen los espectáculos muy vinculados a la imagen, aunque esto es más una tendencia internacional que un fenómeno puramente de Buenos Aires.
Una presencia muy importante para el ambiente teatral de experimentación fue Eugenio Barba, quien había participado en el Congreso de Teatro Antropológico de 1980, en la ciudad de Bahía Blanca. La línea de trabajo de Barba fue incorporada en muchos talleres de teatro, y se constituyó en una influencia que abrió el panorama hacia los aportes del teatro ritual, hacia los aires de Asia. Otros habían tenido oportunidad de conocer sus ideas durante el encuentro en Perú en 1978.
Así, se genera un frente de actores y directores que proponen un teatro anticonvencional: callejero, murgas, travestismo, danza-teatro. Al comienzo tienen una posición marginal y buscan espacios como discotecas, centros culturales, galpones, luego se relacionan con el circuito comercial (citamos a: El clú del clown, Las gambas al ajillo, Los Melli, Batato Barea). La marca general de sus trabajos es la mezcla estética, de géneros y convenciones, la fragmentación, la parodia, la desmitificación, el humor, la estética del videoclip, del comic o del café-concert.
Hay una tendencia a escapar de la formación stanislavskaiana que el actor argentino tradicional posee y aparecen las técnicas actores de fusión. Grupos europeos como La Fura dels Baus, influidos por el Butoh, o equipos como La Organización Negra o El Periférico de Objetos en nuestro país, son ejemplos de una experimentacion con una concentración en lo visual, que incorporan elementos de la danza, la acrobacia, la improvisación, las artes marciales o el teatro antropológico.
Por otra parte, todo el mundo empieza a hablar y los medios masivos ya opinan de todo. En consecuencia, el teatro pierde esa característica de originalidad, de ser la única voz. Entonces, el teatro comienza a perder espectadores. Comienza una crisis en la que este arte, perdido su anclaje contestatario, desnuda sus carencias. Un dato que da idea de las dificultades en medio de las que trabajan los creadores es el cierre, a partir de 1984, de más de treinta salas.
Directores que reconocen influencia de una estética japonesa
Mónica Cabrera. Grupo Sistema Límbico. Su puesta de "La dama del agua" de Yukio Mishima./ LA DAMA DEL AGUA. Dirección: Mónica Cabrera. Actores: Ana Fouroulis y Javier Tabernig. Escenografía: Mónica Carral. Vestuario: Jorge Belardo. Iluminación: Eli Sirlin. Máscara: Andrea Roca. Asistentes de dirección: Esteban Costa y Diana Larese.
Mónica Cabrera es una perseverante creadora de espectáculos, de quien se recuerdan las versiones que realizó de La señorita Jair de Ghelderolde, de Las Criadas de Jean Genet, y su puesta Famili Games. En 1987 creó el grupo Sistema Límbico, compuesto por actores que rotan sus tareas de actuación con la de utileros o asistentes, el cual produce y realiza todos sus espectáculos.
Durante 1991 y 1992 presentó La dama del agua, su versión de la obra de Noh moderno de Yukio Mishima Lady Aoi, basada en el episodio de la dama Aoi del Romance de Genji (novela de Murasaki Shikibu del siglo XI). Sabedora de que el Noh exige de sus espectadores el conocimiento de una serie de poemas que pertenecen a un patrimonio cultural permanente, de tal modo que el uso de una sola frase del poema trae a la memoria del espectador la atmósfera íntegra, Cabrera suplanta la palabra eje por letras de bolero ("Quiéreme mucho", "Caminemos", "Tú eres mi destino, "Sabor a mí") que hablan del amor como "el pan de la vida", "la copa divina" y "un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer". Hay texto en distintos idiomas: japonés, francés, griego.
"Una obra de amor y de pasión", dice la directora, "sobre un hombre que después de muchos años se reencuentra con la mujer que lo inició cuando era muchacho, y a la que encontró en todas las otras mujeres. En la habitación del hospital donde agoniza su esposa, vuelve a enamorarse de esa otra, única mujer que le ha tocado el alma. La elección de esta obra del escritor japonés marca para el grupo un desarrollo: en un primer espectáculo tratamos la muerte y la sinrazón de vivir (La señorita Jair de Ghelderolde), en el segundo la humillación (Las criadas de Jean Genet), y en el tercero el dolor (Recuerdos de San Deseado de Nan Giménez). Aquí hablamos del amor, con el objetivo de que el espectador se erotice y recuerde o imagine su propia pasión, con mucha música de bolero, además". Continúa: "En la puesta nos propusimos dar la sensación de la inmensidad dentro de un microcosmos, desde lo formal y lo temático, porque la historia de dos personas cualesquiera que se aman de este modo alberga un infinito, y en lo erótico está la belleza. El espectáculo está cuidado de la misma manera, para que ver cada imagen sea un placer. Esta es nuestra manera de siempre de hacer teatro. Nada de teatro de la probreza. Creemos que hay que hacer teatro independiente con el mismo cuidado que las producciones caras".
Utiliza una tarima movible para separar las escenas del pasado y del presente, y se sirve del piso blanco para el efecto de espejo que la tarima de teca produce en el escenario tradicional del Noh. La misma actriz juega los papeles de fría enfermera en el hospital y de sensual mujer de suelta cabellera en el bote. Los tonos azules marcan el ámbito aséptico que requiere el nosocomio y a la vez imprimen un hálito de ensoñación que favorece el desarrollo de las acciones.
Alejandra Ciurlanti: Rojo en el ropero de Yukio Mishima, temporada de 1992.
En la misma temporada que Cabrera, Alejandra Ciurlanti dirigió Rojo en el ropero. Actriz y psicóloga, se acercó al texto sin conocer ni vida ni obra de Mishima previamente. "Lo vi compacto. Me atrapó algo relacionado con la exageración", opina. A través del análisis de Mishima esta directora se vio enfrentada con el psicoanálisis, al encontrar, por ejemplo, que el famoso suicidio de Yukio Mishima tenía mucho más de romántico que de psicótico o político. Mishima me llevó a mil preguntas. Por ejemplo, si la muerte es una condición de la sexualidad para el género femenino. Si esta característica de la pasión como secreta y fugaz excita más".
Héctor Kohan: La carga del amor. Un texto de Zeami como aproximación al Noh/
"La Carga del Amor" de Zeami. Universidad de Buenos Aires, Elenco del CBC: Ruth Guanuco, Carla Cabrera, Muriel Tedesco, Paloma García, José Roldán, Virginia Caresani, Javier Bagdadi, Mariano Olmedo, Walter Vallejos, Hernán Manzotti, Oscar Attianese, Pablo Urruty, María Luján Maldonado, Eugenia Malvicino, Alejandra Robles, Ximena Hoffmann, María Pilar Orellana, Natalia Miranda, Jorgelina Calleja, Ma Guillermina Schauman, Ileana Vera Levy, Marcelo Molinari, Juan Martín Fernández, Roberto Cerdá. Peinados y vestuario: Mizukawa Atsushi, Furuse Yoko. Realización de vestuario: Ana Pérez de Maldonado. Realización de máscara: Cecilia Tanoue. Asistente de dirección: Andrea Fiadone. Dirección: Héctor Kohan.
Héctor Kohan, profesor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, fue director del Elenco Estable de Teatro del Ciclo Básico Común (primer ciclo de los estudios universitarios) de la Universidad de Buenos Aires. Entre octubre de 1992 y diciembre de 1994 representó con su juvenil grupo de actores la obra La carga del amor del más famoso autor de teatro Noh del siglo XIV, Zeami. Calificó a su experiencia como "aproximación al Noh".
Una hojeada al catálogo de programas revela que han cumplido un periplo notable: veintitrés representaciones en los más diversos lugares institucionales, con cambios de elenco - que han movilizado a más de cuarenta actores vocacionales.
Después de haber recorrido un repertorio de obras occidentales y de haber trabajado con el método Stanislavski (iniciado por el director Carlos Gandolfo), Kohan se siente habilitado para transformar su campo de trabajo. Siente que tiene derecho a hacer algo por el arte mismo, sin urgencias.
Inicia su trabajo de elaboración a partir de una lectura y la inspiración de fotografías: un artículo de la revista Japón Gráfico (vol.12, 1989) sobre Takigi Noh. Ese artículo que destaca la adhesión del joven público en Japón a expresiones renovadas del arte tradicional - en pleno proceso de Rediscover Japan - actúa como catalizador de sus imágenes, de su inquietud por plantear el efecto de una palabra descolocada en escena, y de su deseo por refuncionalizar elementos de un teatro clásico altamente codificado. La escenificación de noche con antorchas encendidas, ya en la playa, en los templos o entre edificios en plena ciudad, al aire libre, con un mínimo de elementos que señalen un escenario es estudiada por Kohan: las fotografías de Hagoromo, representada en Matsubara en Miho (Shizuoka), o una puesta en Hibiya City Plaza en el centro de Tokio le sugieren posibilidades.
La única visita de un elenco de Noh a Argentina había sido en 1978.
El elenco universitario de estructura móvil lo obliga a revisar constantemente qué hacer aquí. Lo positivo del grupo es su capacidad de apertura, la disposición entusiasta. La tarea se emprende sin apoyos, y la preparación de la obra lleva siete meses. Kohan consulta con algunos miembros de la colectividad sobre vestuario, posturas: un mínimo de información que modifica.
Los sitios donde ha debido armar su puesta, salvo la sala del Teatro Cervantes, son lugares siempre difíciles de resolver. Kohan circunscribe el lugar con un cerco de varillas de bambú que sostienen hilos. En éstos cuelga unos papeles, en el centro coloca la "piedra", el eje físico del misterio, a ésta la cubre con una tela blanca.
El coro, mayoritariamente formado por mujeres, disciplina sus voces y se mantiene en un tenso hieratismo. No hay ningún rostro oriental entre ellos. Hay un tenue maquillaje blanco, ropas cruzadas atadas con un cinto, medias blancas, sobre todo, un manejo corporal riguroso: deslizar los pies sobre la escena, mantener la mirada fija en un horizonte imaginario. Para entrenar corporalmente a sus alumnos, el director los hace caminar sin levantar los talones del suelo, con los dedos de las manos en punta para concentrar la energía.
El resultado es una hora y diez minutos de tensión. Tensión por silencio, por voces agudas o graves que se emiten sin expresividad en el rostro. Un rigor de signos modificados jugado por jóvenes.
A Kohan le interesaba esa economía de signos que ofrece el Noh. El trabajo de vocalización, todas las voces alteradas o agudizadas o guturales, acompañaba otro trabajo de alteración: la creación de una gestualidad. En un determinado momento el funcionario, personaje que más ricamente concentra desde el comienzo estos efectos, camina alrededor de la piedra, camina y habla, habla con voz tonante, dando vueltas; termina su parlamento trazando un cuadrado en el aire con los dedos índice y pulgar unidos por sus puntas. Pero para iniciar esta figura con la que hace silencio, une primero tres dedos, el mayor, el índice y el pulgar en un gesto que copia la forma de tomar los palillos para comer. De la enseñanza de restaurant a la escena: un Japón descolocado e inventado con restos de restos. Así, cuando hable el sirviente lo hará de rodillas y con las manos abiertas en señal de humildad, un dato que Kohan recoge de una informante que conoce de viejas etiquetas feudales.
Hay una fantasmagoría diferente: la muerte es otra cosa. En la obra de Zeami hay alguien que es invocado y vuelve. Cuando lo hace, cubierto con una máscara blanca con peluca roja, habla con una voz chillona que no es ni hombre ni mujer, y que exige una atención aún mayor. En los programas la obra es presentada como "una vieja historia de amor desdichado que revive entre nosotros"
Butoh en Buenos Aires: Ohno Kazuo y Akira Kasai. Butoh argentino: Gustavo Collini Sartor y Miguel Angel Ganiko./ TANGO BUTOH. Intérpretes: Gustavo Collini Sartor, Mónica Tozer, Daniela Ardalla, José Glauco. Participación de: Maestro Daniel Binelli, Grupo Mukaito. Idea y dirección: Gustavo Collini Sartor. Música original: Daniel Binelli. Adaptación y compaginación de textos: Daniel Menendez. Diseño de Iluminación: Roberto Traferri. Asistencia de dirección: Orlando Santos. Reemplazo: Inés Fariña. Asistencia escenario: Patricia Aschieri.
La danza Butoh, que fue un arte de vanguardia en la década de 1960 abarca infinitos temas. A partir de la estética de lo inesperado, y sin una coreografía rígida, repite algunos elementos característicos: bailar con el cuerpo pegado al suelo o en cuclillas, con los hombros encorvados, los pies hacia adentro y las piernas arqueadas; los movimientos lentos y repetidos, los trajes espectaculares o simples envoltorios para el cuerpo, o un cuerpo desnudo pintado.
Actualmente hay unos cincuenta grupos de Butoh en el mundo. Ya se ha formado una cuarta generación a partir de los padres fundadores: Hijikata Tatsumi (1926-1986) y Ohno Kazuo. En París está la Maison de Butoh Blanche, en Estados Unidos el grupo Graham. En 1985 creadores como Pina Bausch, Béjart y Pink Floyd rindieron homenaje a esta línea de danza teatro.
La influencia del Butoh japonés, movimiento de vanguardia de la década de 1960, realimentado con elementos de una relectura antropológica - de la cultura de los arroceros, los tatuados, los marginales, los locos - tuvo gran influencia en un grupo de catalanes que formaron La Fura del Baus, tiempo después de una gira de la compañía Sankai Juku . Cuando se presentaron los catalanes en el Festival Internacional de Teatro de Córdoba (Argentina) influyeron a su vez en un grupo de argentinos que formaron La Organización Negra, un equipo de diez varones más técnicos capitaneados por Manuel Hermelo y Pichón Baldinu, dos ex estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1990 cumplieron la experiencia por lo que más son recordados "La Tirolesa" en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires: como en un circo megaurbano se lanzaban por el aire como trapecistas o escalaban como andinistas de cemento. Repitieron el acto en un edificio del Banco de Boston en San Pablo, y el de Ferrocarriles Nacionales en México.
El primer contacto del público argentino con el Butoh japonés tuvo lugar en 1986, cuando Kazuo Ohno presentó su espectáculo "Admirando La Argentina" en el Teatro General San Martín. La bailarina de flamenco Antonia Mercé había subyugado a Ohno en 1929, cuando actuó en el Teatro Imperial de Tokio. Ohno conocía, finalmente, su patria y a su familia, tras tantos años.
Cuando inició su conferencia de prensa, Ohno señaló que sentía la presencia de los muertos en Buenos Aires, la presencia de los treinta mil desaparecidos. Porque el tema que va pegado al de la vida en su danza es la muerte: alguien que predicaba con su danza el cuerpo viviente del muerto, y el cuerpo muerto que vive, modificaba poéticamente todo un entorno.
Repitiendo la conducta shamánica de las danzarinas shirabyôshi, que danzaban con las ropas de los muertos para convocarlos, Ohno viste las ropas de Antonia Mercé y la convoca en Buenos Aires.
Dos jóvenes asisten a sus funciones y lo reconocen como su maestro: uno es Gustavo Collini, otro Miguel Angel Ganiko.
Gustavo Collini descubre a alguien que ha adelantado el camino que él deseaba emprender, seguirá al maestro por Europa, viajará a Japón a estudiar con él, se considera su discípulo. En 1995 presenta un libro dedicado a su maestro: El último emperador de la danza .
Collini había realizado estudios de escenografía en la Universidad del Salvador, y en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, en Buenos Aires. A partir de 1984 inició una carrera de estudios y realizaciones: trabajó con Ellen Stewart, directora del grupo Teatro La Mama (NY), a quien conociera en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba; participó del seminario "La técnica del Odin Teatret" con E.Barba (Dinamarca) y organizado por Cesar Brie e Iben Nagel Rasmussen; en 1987 funda en Italia el grupo de teatro danza "Teatro delle Immagini"; en Europa estudia con Linda Wise, Liza Miller y Haim Isaacs (Roy Hart Théatre de Malerargues, Francia), con J.Grotowsky, con James Hillman y Debra Mac Call (sobre "La expresión del mito en el cuerpo en movimiento"), con la cantante japonesa Michiko Hirayama.
Gracias a una beca de estudios, asistirá al taller de Ohno Kazuo y de su hijo Yoshito Ohno. Allí reaprenderá con baldes de agua sobre la cabeza la sensación del peso y del espacio. Le dirán que los sueños no leídos son como cartas no abiertas, sentirá la presencia constante de la muerte y de la madre: los dos temas de densidad irresoluble en Occidente. La fusión de lo masculino y lo femenino, del niño y el viejo, del angel y el demonio, que en este taller trabaja coinciden con búsquedas ya emprendidas: "La danza occidental se pierde en infinitos virtuosismos técnicos, en la proliferación de manipulación de objetos o también en automatismos de significados. El arte de Ohno transformó mi relación con la muerte, las tinieblas, la oscuridad y su asociación con el sufrimiento".
Es interesante el texto de Collini Las imágenes de un teatro pues plantea la manera como fue trazando un puente entre lo llamado Oriente y lo llamado Occidente. De Occidente Collini toma la concepción alquímica, con la figura emblemática del alquimista que quema la salamandra sirviéndose de una lanza, sin quemarse. Así, el actor con la lanza que son su cuerpo y su trabajo intenta convertir su "imaginación fantasiosa" (una salamandra que sólo se complace en el fuego), en una imagen artística. Hay que blanquear y separar, con objetividad. Ya el teatro occidental había tenido una víctima en Antonin Artaud, que se consumió sin separar. Para Collini no se trata sólo de copiar técnicas de Oriente, sino de modificar o enriquecer concepciones del mundo. Oriente puede volcar lo onírico hacia afuera, Occidente sigue desvalorizando lo inconsciente.
Los espectáculos presentados por Collini son: "Ki"(Arbol) en la Quinta Exposición Argentina-Japón 94, cuyas danzas hablan de la transformación del alma, a través de la metamorfosis del árbol
En 1995 estrena Tango Butoh en el complejo teatral La Plaza. En la primera escena que sucede en el fondo de la caja, un personaje vestido de negro, que está subido sobre una pequeña tarima se clava un cuchillo y cae. Con una escena de muerte violenta se inicia "Tango Butoh" .
El espectáculo montado por Collini es una sucesión de cuadros donde el tango, la melodías folklóricas japonesas, la música clásica y la electrónica, acompañan la actuación de los actores maquillados de blanco. Hay una marioneta, que es un doble del personaje maldito inicial vestido con un traje negro: todo insinúa un rito, el filo de un peligro que la manipulación de los objetos puede provocar.
Los músicos están en escena y ejecutan bandoneón, shamisen, taiko. La plasticidad naturalista del cuerpo occidental se anula, y los cuerpos pueden agusanarse con una energía intensa y continua, al límite de la inmovilidad.
La voz aterciopelada de Monica Tozer recita con fondo de bandoneón o shamisen.
Miguel Angel Ganiko, joven nisei, estudió con David Amitín, Carlos Gandolfo y Augusto Fernández. Ya interesado en los trabajos de Pina Bausch y Tadeusz Kantor, viajó a Japón para estudiar con el maestro Ohno en 1991. Junto a éste participó en sus espectáculos "Golden Sora o Tobu" y "Creative in Hodogaya". Allí formó en 1993 su propio grupo, el "Ingus Sacra Dance Theatre Group" (por Ingus, dios vikingo de la fertilidad) y presentó sus obras "Adiós Gros Mimi", "Kakumo Aoki" y "Mutations". Uno de los temas que le interesan es la vida de Miyazawa Kenji, y desea armar un espectáculo sobre el espíritu de la Vía Láctea, en un planetario de Tokio. En junio de 1997, representó en el Centro Cultural "Ricardo Rojas" su espectáculo de Danza Butoh y Video Instalación, "Reflejos en el Agua"
En octubre de 1996, otro de los grandes maestros de Danza Butoh, Akira Kasai, estuvo en Buenos Aires. La única función que brindó en el Centro Cultural Borges tuvo escasa difusión, y muy pocos fueron los privilegiados en verlo.
Esta es una crónica de su espectáculo:
"Mientras los últimos espectadores van ubicándose, por los corredores de la sala avanzan las bailarinas. Sus cuerpos están maquillados de blanco, empolvados los cabellos cortados en melenita. Una pollera de danza, un chal de tul blanco que apenas les cubre el torso. Son muy delgadas, no tienen pecho. Se deslizan sin peso hacia el escenario. Una a cada lado esperan.
Son dos figuras escenográficas, de una levedad sin fuerza ni musculatura. Sus rostros conservarán siempre la condición tersa que Roland Barthes asimilaba a un papel donde se podría escribir.
Akira Kasai vestirá ropas de mujer. Pero no es un travesti: no hay ambigüedad, es un hombre con la cara maquillada de blanco, los ojos resaltados por la pintura, el cabello teñido de naranja rabioso, que está contenido por las faldas de los vestidos de mujer. Uno es de una textura maravillosa, como un encaje pegadizo y envolvente que lo ciñe. Para el tango, el negro de uno más amplio.
Está pintado de blanco, pero alejado de la mímica. Lo que se pone en escena es, si no encuentro una mejor expresión, "la sola condición humana": ni embellecida ni afeada. Privan los movimientos fetales, de una criatura que sobre el suelo oscila sobre su columna haciendo equilibrio con las piernas. O los saltos que lo transportan fuera del escenario hasta la primera fila de la platea, o hacia el fondo negro entelado: como una ardilla u otro animal encerrado que descargara su energía. Si arrastra los cuerpos de las muchachas, ninguna sensualidad: logran ser sólo formas que se enciman como pesos sin expresividad. En un momento, el bailarín danzará vestido sólo con un pañal de goma transparente: entre el niño y el viejo.
La experiencia no es sólo un análisis de la luz, también hay una voz en off de mujer que traduce al español, con un acento extranjero las palabras del maestro. Pero es poesía, un eco de sentido abierto, un canto.
Es el final, breve apagón de luces, saludos. Una mujer se acerca con un ramo de rosas. El maestro se inclina, la besa, y lo recibe, lo levanta en alto, destroza con sus dientes el celofán, y agita el ramo. Caen los pétalos sobre el escenario, se agacha, los recoge con las manos, y los relanza. Es la rúbrica butoh para el espectáculo: no hay energía contenida, todo se dispersa y vuelve a circular, desde el cosmos, al caos, al cosmos". (AS)
Las Troyanas. Una realización del Grupo Teatro Repertorio del Norte. Roberto Aguirre (director)/ "Las Troyanas" de Eurípides. Elenco: María Paula Compañy, Mariana Elizalde, Susy Virasoro, Silvia Piccoli, Ana Otegui, Reneé Lacroix. Asistentes de Escena: José Enderle, Paola Enderle. Escenografía y Vestuario: Jutta Lupprich. Dirección General: Roberto Aguirre.
En el íntimo escenario del Museo Raggio, se desarrolla la puesta de Las Troyanas de Eurípides (según la versión de Jean Paul Sartre). Es una producción que ya ha cumplido tres temporadas (1995-6-7). Teatro griego y elementos asiáticos.
La intención, según palabras de Jutta Lupprich, es "reducir, sintetizar lo visual, y valorizar el texto". Cada una de las tres versiones significó cambios: en la primera aparecían en escena los 34 personajes; en la segunda sólo seis actrices se hicieron cargo de todos los papeles y se despojó más la escenografía; en la tercera se agregaron elementos sonoros (tablas que se golpean según un modo japonés), e instrumentos musicales (una larga corneta diseñada por la escenógrafa y caireles), también una cinta de gasa roja.
La obra dura una hora y 20 minutos. El peso recae en la palabra. "¿Cómo lograr que se perciba la punta del ala de un ciervo?"
No se venera al teatro japonés, sólo se le toman referencias.
En el caso de Aguirre y Lupprich , ambos tienen una formación teatral alemana, y han tenido la oportunidad de un contacto en Alemania o Austria con maestros de teatro clásico japoneses. Reconocen la herencia de Brecht, para quien los elementos teatrales japoneses obligaban a una disciplina.
La presencia de Japón en una puesta que respeta el texto sartreano, con su tajante denominación de Europa y Asia, para Grecia y Troya, es acentuada: hay ropajes pesados cruzados como kimonos-batas blancos (blanco: color del luto en Japón), hay una escenografía blanca con seis sillas rojas de altos respaldos al fondo, y un círculo rojo en medio del escenario (análogo al de una bandera japonesa), las actrices están maquilladas de blanco y tienen círculos a los costados de los ojos, se mueven lentamente con una lentitud noh, llevan las cejas cubiertas con cintas semitransparentes. Las cabezas cubiertas con tocados blancos puntiagudos se mantienen en un equilibrio tenso.
Hay detalles delicados: el báculo con un delfín para Neptuno, los atriles iluminados con lamparitas de cuadro, las hojas de papel que se dejan caer tras ser leídas, la bolita dorada que Casandra lleva en la mano.
Las voces están muy trabajadas: intentan registrar lo masculino, lo femenino, lo divino. Pueden ser declamativas o íntimas. Los cuerpos se agrupan escultóricamente. Una rosa blanca es el cuerpo de un niño que ha de morir.
Son mujeres que increpan a mujeres: que cuestionan la guerra, la maternidad, la belleza.
Andrés Sacchi. Grupo Manzana de las Luces. "El Lugar" de Carlos Gorostiza, en imagen Kabuki./ Elenco: Miriam Agüero, Leonor Barbalace, Patricia Claveria, Aníbal García, Maximiliano Luna, Gaby Pomar, Carolina Ramos. Dirección y Puesta en Escena: Andrés Sacchi.
Andrés Sacchi, director del Grupo Manzana de las Luces y del Taller de Teatro de la Fundación Banco Mercantil Argentino, tiene su propia respuesta ante la pregunta sobre cuál es la mejor técnica para el actor: ¿Artaud, Brecht o Stanislavski?. Sin subestimar a Stanislavski ni a Artaud a quienes considera dos colosos, prefiere a Brecht, por considerar que la estética y el entrenamiento actoral de este autor son más completos y aptos. Brecht no niega el sentimiento, pero parte de las sensaciones no de la memoria. Por eso existen en su técnica los llamados flashes emocionales, que no son nada más que eso, flashes que después no se profundizan.
Sacchi opina: "A mí me parece, como pedagogo, que debe cuidar la salud mental de sus alumnos, que esta técnica es más adecuada, porque evita el estado de confusión con la realidad a la que lleva con frecuencia el método de la memoria emotiva". Como Peter Brook cree que no hay que quedarse con una sola opción. Su formación inicial, antes de estudiar en Alemania con Cristopher Neel, un hombre de la escuela de Piscator, había sido stanislavskiana, y según sus palabras la había sufrido en carne propia.
En noviembre de 1995, con el Grupo de teatro Tanatos, presenta en el teatro de la Manzana de las Luces, El lugar de Carlos Gorostiza, con un elenco de 7 actores. Monta esta obra del teatro del absurdo, que plantea un negro mundo de incomunicación, autoritarismo y soledad, con técnicas que denomina "kabuki".
El grupo se documenta con videos y libros: trajes de colores fuertes, rostros blancos, bocas rojas, medias de algodón, espadas, un fondo de percusión al comenzar, y una dicción exagerada, con algunas palabras en japonés , un presentador montado sobre zapatones. Gestos detenidos, poses simbólicas son el marco de la policromática puesta en escena de imperativo discurso.
La originalidad fue llenar la ciudad de afiches que anuncian la obra.
Así Sacchi ejerció su inventiva personal. Sin referencias al Eisenstein que, impresionado por la visita del Teatro Kabuki a Moscú en 1928, lanzó desde la revista Zhizn Iskusstva de Leningrado, sus dardos contra uno de los santuarios del arte eslavo, el Teatro del Arte de Moscú, comandado por el celebérrimo Konstantin Stanislavski , Sacchi inicia su personal investigación sobre lo que supone Kabuki.
Mónica Viñao. El método de Tadashi Suzuki. Equipo "El Angel"/ Fragmentos de Troya. Elenco: Vanesa Cardella, Carla Giudice, Guillermo Farisco, Jorge Rod, Jorge Sánchez, Mariela Viñao, Ana Woolf, Rafael Ferro. Música: Goran Bregovic (La chasse). Vestuario: Kris Martínez. Iluminación: Mónica Viñao. Versión Libre y Dirección General: Mónica Viñao.
Feliz coincidencia, fue posible ver otra puesta de Las Troyanas (bajo el nombre Fragmentos de Troya), este mismo año, en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. La directora, Mónica Viñao, trabaja con las técnicas de entrenamiento corporal de Tadashi Suzuki , a quien conoció en un festival en Londres.
Suzuki vino a Buenos Aires en 1993, y entre fines de abril y comienzos de mayo, el público de Buenos Aires pudo disfrutar de su versión de Las Bacantes de Eurípides, en el Teatro San Martín.
Las puestas de Viñao responden a ese deseo de Suzuki: "hacer un matrimonio entre el texto de Occidente y el movimiento corporal de Oriente".
En palabras de Viñao: "Para que pueda conocer y explorar las profundidades de su ser, es necesario que el actor descubra su razón de existir en el escenario. Pero, a diferencia de otros artistas, el actor no tiene distancia física con su creación ya que ocurre en su propio cuerpo. Gracias al método Suzuki, los actores trabajan la distribución de su energía, a partir de la concentración y la respiración exploran la potencia de su voz y desarrollan posibilidades para expresar su interioridad.
No se trata de abordar un personaje a partir de una construcción psicológica que luego debe ser representada sino de descubrir en uno mismo algo de la propia esencia. El personaje es un punto de partida y no una meta previamente establecida. El teatro es una liturgia en la que el actor opera como oficiante".
Desde 1988 con La mujer del abanico (una de las cinco piezas Noh de Mishima), Viñao ha venido profundizando su contacto con esta visión desde Japón, al punto de declararse discípula de Suzuki. También ha puesto Sotoba Komachi (La Bella y el Poeta), también de Mishima, en 1993.
En Fragmentos de Troya (basada en Troyanas de Eurípides), 1997, la figura del actor-narrador, con torso desnudo que permanece largos minutos inmóvil en escena, mientras los espectadores se acomodan, es una prueba de ese dominio corporal que luego se pondrá en acción. Los cuerpos que se mantienen en torsiones escultóricas, se oyen parlamentos en español, francés, japonés; el único elemento escenográfico es una escalera, y para acentuar la circularidad del espacio los actores hacen entradas y salidas hacia el corredor y vuelven.
Ya con Medea o Hamlet había experimentado Viñao que en los textos clásicos las estructuras esenciales permanecen.
Así como el butoh, que reafirma el origen rural de los japoneses y es una plataforma desde donde suelen manifestarse sentimientos contrarios al establishment, así también el grupo Scot de Suzuki, instalado en una área alejada de las ciudades. Y aquí en Buenos Aires el Equipo El Angel, con su interpretación del método Suzuki como "Un modo de existir sobre el escenario: Ejercitación constante y rigurosa de la voz y el cuerpo, el entrenamiento es para nosotros el instrumento esencial para acceder al misterioso espacio de la ficción. La técnica nos propone el contacto con el propio límite y nos permite traspasar ese umbral. La interioridad que aflora en el silencio y la quietud revela un lugar íntimo e insinúa el camino hacia la transformación del actor oficiante".
A modo de cierre
Basta leer las propuestas de investigación en los centros universitarios para comprobar lo que decíamos al principio: las nociones de cruces culturales, de multiculturalismo, enmarcadas en la globalización, están a la orden del día. Quizás estas propuestas teatrales argentinas sean hoy por hoy parte de una respuesta local a estos interrogantes. ¿No son acaso un intento de una nueva representación de sonidos, imágenes y el cuerpo humano desde otras percepciones?
A su modo nuestros directores intentan decodificar las representaciones que Japón como "otro" prestigioso les sugiere. Hacen una construcción de la distancia, entre lo recibido como cultura y formación, y la evaluación de su representación de lo diferente.
Todas estas experiencias responden a una necesidad por dar cauce a algo nuevo. No pueden ser digeridas como tradiciones exotistas, ni pueden ser ya leídas como un acontecer experimental de vanguardia, en estos tiempos de nuevas lecturas en nuevos marcos históricos: hablan de la muerte, de la palabra, de la androginia, del amor, descolocando los códigos. Estas realizaciones se cumplen en Buenos Aires, en un ambiente hostil, indiferente, sometido a los prestigios importados, un ambiente que carece de los elementos para decodificar estas empresas.
A la hora de intentar una momentánea conclusión ¿de qué manera explicar esta cualidad de gozosa virginidad con que cada uno de estos directores ha emprendido su relación con elementos del teatro japonés?. Evidentemente hay una falta de tradición, de memoria, de documentación locales que propician esta sensación de comenzar siempre de cero; hay una carencia de figuras autorizadoras formadas en técnicas o disciplinas, lo cual también favorece esta posibilidad de improvisación. Hay falta de una difusión real de información hasta ahora: se diría que el contacto cultural con Japón se dio en varios de nuestros entrevistados con un imaginario de Japón.
Y sin embargo, cuánto de común tienen todos estos trabajos que hemos visto, de qué manera algo fuertemente identificable une las puestas. Se repiten gestos que ya el prominente antropólogo y hombre de letras japonés, Shinobu Origuchi, había explicado. Y cito a Suzuki: " examinando las artes de actuación japonesas Origuchi descubrió que los actores invariablemente en algún momento marchan con fuerza, y que esto significa aplastar a los malos espíritus bajo la tierra. También, señalaba que la esencia del baile japonés es pasearse alrededor del escenario para santificar el lugar."
Es notable cómo el énfasis a los pies que propone Suzuki en su método se repitió en todas las realizaciones que comentamos. La expansión aérea del cuerpo de la cintura para arriba es superada por el contacto con el suelo. Palabras de Suzuki: "Creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con la tierra conduce a un gran conocimiento de todas las funciones física del cuerpo. Una parte básica de mi método de entrenamiento obliga a los actores a marchar pisando con fuerza contra el suelo ("stomp" en inglés) durante cierto tiempo siguiendo una música rítmica, o a caminar sin rumbo golpeando intensamente el piso con los pies en una posición semiacuclillada. En el teatro japonés tradicional, Kabuki o Noh, hay movimientos de deslizamiento (como suri-ashi) o marchas enérgicas (ashi-byoshi) que expresan la afinidad con la tierra".
Innegable que este movimiento desde la pelvis a los pies, crea con estas pisadas un espacio ficcional, ritualista, donde cada uno pretende una metamorfosis personal. Así como los creadores japoneses experimentales recuperan las posiciones campesinas de los arroceros, y revalorizan desde el Neoexpresionismo alemán, los pasos de sus artes más tradicionales. Así, nuestros directores redescubren una nueva representación de la fuerza. Hoy por hoy, las puestas en escena de estos directores son una respuesta a quien pregunte qué se genera alrededor del nombre Japón y su teatro. Injusto emitir un juicio, imposible arriesgar un pronóstico: con esfuerzo militante las realizaciones cumplen sus ciclos de dos o tres temporadas y merecen comentarios sobre esta heroicidad que significa trabajar al margen de circuitos comerciales y del reconocimiento oficial (algún crítico que los sustente con una teoría, el propio gobierno de Japón que los estimule o valore).
Entre los ritos culturales tradicionales (ceremonia del té, sumie, ikebana, laca, kimono, etc) conservados esforzadamente por la colectividad y quienes aceptan esta transmisión; al costado de los organismos oficiales que cumplen con la misión de informar sobre un Japón oficial; a continuación, con una distancia de casi treinta años de brillantes divulgadores como Kazuya Sakai u Osvaldo Svanascini, propulsores de ediciones hoy olvidadas o inhallables; sin librerías japonesas en la ciudad que los puedan proveer de bibliografía adecuada; con el aliciente de cierta atención (como es este registro gestado desde la Sección de Asia y Africa de la UBA), así trabajan estos directores: evidentemente el circuito es pequeño y pronto se agota.
A esta altura de la historia, todavía términos estéticos o filosóficos japoneses continúan oscuros, y es mínimo el vocabulario que puede comprenderse transliterado. Hay una trama de datos culturales que se han transformado en un cliché que sigue alimentando una imagen de Japón. El programa de promoción cultural de la modernización Meiji se diría plenamente vigente.
Lo que no puede negarse es que está dibujada una trayectoria, con
innegable continuidad entre 1990 y 1997. Este es un primer registro. Si no lo hubiéramos hecho, en estos tiempos de fugaces modismos, promociones publicitarias, espectáculos vacíos y visiones fragmentarias, la vertiginosa desmemoria arrasaría con estos trabajos. Queda a quienes continúen, contemplar en perspectiva qué líneas culturales mayores se han ido trazando con las investigaciones y logros de estos jóvenes pioneros.
¿Se explicarían estas experiencias por aquello que algunos proclaman como causa: la ausencia de dramaturgos, el descrédito de la palabra en Occidente desde el auge del teatro del absurdo, la falta de valores para sostener retratos psicológicos realistas?. ¿Continúan con la tarea de Tadeusz Kantor que mostró el quiebre de la palabra frente a la imagen? ¿Estamos ante lo que algunos llaman el "tiempo de los directores" sobre los autores? ¿Es este su recurrir a Japón, una señal de curiosa plenitud cultural o señal de un vacío que así más se resalta?, o ¿se incorporan nuestros directores a un panorama de eclecticismo, típico también del Japón moderno, y se van uniendo a todo el espectro occidental de la experimentacion con sus entradas y salidas constantes?, ¿llegará el momento cuando estos elementos técnicos queden tan incorporados que se lean ya como propios de un teatro de experimentación total?
Ciertamente que este registro nuestro deberá adjuntarse a todos los que puedan hacerse en otros países de América Latina . Quizás adquiera el panorama un sentido más profundo, las motivaciones un rigor más explicativo.
Buenos Aires, 23 de setiembre de 1997.
Amalia Sato
con colaboración de Catalina Artesi
Un efecto "Japón" en la obra de directores argentinos.
A lo largo de estos últimos cuatro años, mantuvimos contacto con los directores argentinos que aquí en Buenos Aires recurrieron a elementos de una "estética japonesa" para sus puestas en escena. Se cumple el plazo de redondear el informe sobre este primer registro, y los procesos de producción de cada uno de ellos continúan. No es tarea simple ni justa hablar conclusivamente sobre algo que está sucediendo, y no es quizás legítimo hacer algo más que una descripción, una transcripción de intenciones.
En un momento en que palabras como "multiculturalismo, el otro, periferia o representación" son términos habituales, y ya en proceso de desgaste dentro del vocabulario teórico que intenta dar cuenta de los profundos cambios en la concepción cultural de este fin de siglo, o cuando términos como "intertextualidad o pastiche (la alusión consciente o no a estilos, técnicas o dispositivos del pasado)" forman parte de todo análisis, ¿cabe emplear alguno de ellos para considerar los trabajos de Mónica Cabrera, Héctor Kohan, Mónica Viñao, Gustavo Collini, Andrés Sacchi, o Roberto Aguirre? o ¿sería más apropiado consignar las propias palabras con las que ellos han cercado sus trabajos?
Todos estos directores tienen algo en común: no trabajan ni en el circuito comercial ni en los circuitos del "underground" (que, surgido en la década de 1980 y, aceptadas algunas de sus figuras en la televisión, se ha vuelto él también "consumible"). Su trabajo se ubica en otros espacios de movilización, muy circunscriptos, muy íntimos, que ya no podemos designar como de vanguardia y provisoriamente calificaremos de experimentación. Algunos talleres trabajan con actores amadores, y las puestas tienen lugar en instituciones culturales o espacios cedidos por tiempos breves.
Si bien todos producen independientemente, y hasta con un curioso desconocimiento del trabajo de sus colegas con semejantes inquietudes, y van arribando de modo personal y libre a sus soluciones escénicas, hay efectos comunes en sus trabajos: una alteración de tiempos, de movimientos, de voces, que concentra una energía en cierta detención, un despojamiento en la escenografía o las vestimentas, en fin, algo que de modo inicial los homologa y que califican de un "efecto Japón".
Y es en la circunscripción de este efecto, desde dónde nos gustaría partir. Algunos (Aguirre, Lupprich, Collini y Viñao) han tenido la oportunidad de un contacto personal con maestros japoneses: de noh (los dos primeros), Tadashi Suzuki y Kazuo Ohno (los dos últimos); otros, como Kohan y Sacchi, partieron de algunas imágenes, vislumbradas y analizadas con minuciosidad, y que habían sido por ellos rescatadas de una poco renovada bibliografía sobre estos temas.
Nada fue programático, nada fue propuesto por ningún organismo o estimulado por beca o subsidio alguno, todos estos jóvenes directores se sintieron esclarecidos por elementos de una estética que aligeraba la pesada relación que se les había inculcado desde el realismo occidental - la idea de la caja escénica o la memoria emotiva. No se sintieron en principio herederos de una tradición ya añeja en Occidente: y que haríamos comenzar con Eisenstein, Brecht, Copeau, Gordon Craig, Claudel, Barrault, Meyerhold, Peter Weiss, etc.
Quizás porque estamos en Latinoamérica y no en Europa, cada uno sintió que iniciaba un proceso nuevo: algunos, como Kohan, Sacchi, Aguirre-Lupprich crearon sus metodologías de trabajo desde cero, recurriendo a su subjetividad como única autoridad.
Japón en la tradición teatral de Occidente y viceversa
Estos movimientos de realimentación cultural entre el teatro de Occidente y Japón no son nuevos. Curiosamente cuando Japón se lanzaba a su modernización, y el Kabuki y el Noh, como el Bunraku estaban a punto de desaparecer desprestigiados por las modas europeas, se inicia en Occidente un movimiento de valoración, que encuentra en el teatro Noh una fuente donde abrevar, huyendo de la pesada imposición realista-naturalista.
Grandes estrategas de una ideología estética como Okakura Kakuzo, o Suzuki trazaron las líneas que sustentaron hasta hoy la imagen de un Japón impecable, sobrio, mínimo y refinadamente estético.
Tras el consumo de exotismo, con las trayectorias de Mei Lan Fang, Sada Yakko o Hanako, la lista de creadores que han indagado en el teatro japonés es ya historia. En el kabuki, Meyerhold, Eisenstein, Grotowski, Arianne Mnouchkine; en el Noh, Copeau, Barrault, Dullin, Brecht, Britten, Barba, Peter Weiss, Peter Schaffer, Peter Brook; en el Bunraku, Claudel.
A su vez, creadores japoneses actuales, como Ohno Kazuo y Tadashi Suzuki, los únicos que el público argentino ha conocido personalmente, se han inspirado en el expresionismo alemán o la danza de Antonia Mercé, o en la tragedia griega o el teatro de Samuel Beckett, así como han retomado desde una perspectiva antropológica las maneras corporales del Japón campesino.
Otros, como Kara Jurô (con su Situation Theater) mezclan técnicas de circo y de kabuki, o como Kanze Hisao y Kanze Hideo, que pertenecen por formación al Noh, hacen experiencias de vanguardia.
Breve panorama del teatro argentino entre 1970 y 1990.
Luego de la experimentación de la década de 1960, durante los años de la dictadura de la década de 1970, los dramaturgos desarrollaron un teatro del absurdo (Eduardo Pavlovsky, Alberto Adelach), del neogrotesco (Ricardo Talesnik, Jacobo Langsner, Oscar Viale, Ricardo Monti) o de la crueldad (Griselda Gambaro). Un acontecimiento eje de estos años fueron las jornadas organizadas por los autores nucleados alrededor del grupo Teatro Abierto: un lugar de convergencia de propuestas que mantenían una visión crítica y combativa (1981).
El teatro de arte fue prácticamente la única expresión viva. El régimen militar aplicó una censura férrea a los medios masivos, a la radio, a la televisión, al cine, mientras el periodismo se mantenía bastante cauto frente a lo que estaba pasando. El teatro, por el contrario, fue una voz que hablaba de hechos que tenían que ver con la realidad. Así, surgían obras claramente antifascistas, en las cuales se atacaban las costumbres y las ideologías del régimen. Esto hacía que el público llenara los teatros. Así se llegó al fenómeno de Teatro Abierto, una agrupación multitudinaria de la gente de teatro y un proyecto de hacer teatro masivamente con claras connotaciones antiautoritarias, hasta tal punto que un comando militar quemó la sala donde fue estrenado.
Con la apertura democrática en 1983, una eclosión de inquietudes y de apertura de nuevos lugares de expresión, favorecidas desde el mismo gobierno, y un nuevo clima creativo tuvo lugar.
En estas dos últimas décadas, el teatro, sobre todo el propuesto por jóvenes, se muestra más dedicado a la imagen - al cuerpo, a la expresión plástica - que a la palabra. Quizás producto de la crisis ideológica, se genera una especie de desconfianza en la palabra. Irrumpen los espectáculos muy vinculados a la imagen, aunque esto es más una tendencia internacional que un fenómeno puramente de Buenos Aires.
Una presencia muy importante para el ambiente teatral de experimentación fue Eugenio Barba, quien había participado en el Congreso de Teatro Antropológico de 1980, en la ciudad de Bahía Blanca. La línea de trabajo de Barba fue incorporada en muchos talleres de teatro, y se constituyó en una influencia que abrió el panorama hacia los aportes del teatro ritual, hacia los aires de Asia. Otros habían tenido oportunidad de conocer sus ideas durante el encuentro en Perú en 1978.
Así, se genera un frente de actores y directores que proponen un teatro anticonvencional: callejero, murgas, travestismo, danza-teatro. Al comienzo tienen una posición marginal y buscan espacios como discotecas, centros culturales, galpones, luego se relacionan con el circuito comercial (citamos a: El clú del clown, Las gambas al ajillo, Los Melli, Batato Barea). La marca general de sus trabajos es la mezcla estética, de géneros y convenciones, la fragmentación, la parodia, la desmitificación, el humor, la estética del videoclip, del comic o del café-concert.
Hay una tendencia a escapar de la formación stanislavskaiana que el actor argentino tradicional posee y aparecen las técnicas actores de fusión. Grupos europeos como La Fura dels Baus, influidos por el Butoh, o equipos como La Organización Negra o El Periférico de Objetos en nuestro país, son ejemplos de una experimentacion con una concentración en lo visual, que incorporan elementos de la danza, la acrobacia, la improvisación, las artes marciales o el teatro antropológico.
Por otra parte, todo el mundo empieza a hablar y los medios masivos ya opinan de todo. En consecuencia, el teatro pierde esa característica de originalidad, de ser la única voz. Entonces, el teatro comienza a perder espectadores. Comienza una crisis en la que este arte, perdido su anclaje contestatario, desnuda sus carencias. Un dato que da idea de las dificultades en medio de las que trabajan los creadores es el cierre, a partir de 1984, de más de treinta salas.
Directores que reconocen influencia de una estética japonesa
Mónica Cabrera. Grupo Sistema Límbico. Su puesta de "La dama del agua" de Yukio Mishima./ LA DAMA DEL AGUA. Dirección: Mónica Cabrera. Actores: Ana Fouroulis y Javier Tabernig. Escenografía: Mónica Carral. Vestuario: Jorge Belardo. Iluminación: Eli Sirlin. Máscara: Andrea Roca. Asistentes de dirección: Esteban Costa y Diana Larese.
Mónica Cabrera es una perseverante creadora de espectáculos, de quien se recuerdan las versiones que realizó de La señorita Jair de Ghelderolde, de Las Criadas de Jean Genet, y su puesta Famili Games. En 1987 creó el grupo Sistema Límbico, compuesto por actores que rotan sus tareas de actuación con la de utileros o asistentes, el cual produce y realiza todos sus espectáculos.
Durante 1991 y 1992 presentó La dama del agua, su versión de la obra de Noh moderno de Yukio Mishima Lady Aoi, basada en el episodio de la dama Aoi del Romance de Genji (novela de Murasaki Shikibu del siglo XI). Sabedora de que el Noh exige de sus espectadores el conocimiento de una serie de poemas que pertenecen a un patrimonio cultural permanente, de tal modo que el uso de una sola frase del poema trae a la memoria del espectador la atmósfera íntegra, Cabrera suplanta la palabra eje por letras de bolero ("Quiéreme mucho", "Caminemos", "Tú eres mi destino, "Sabor a mí") que hablan del amor como "el pan de la vida", "la copa divina" y "un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer". Hay texto en distintos idiomas: japonés, francés, griego.
"Una obra de amor y de pasión", dice la directora, "sobre un hombre que después de muchos años se reencuentra con la mujer que lo inició cuando era muchacho, y a la que encontró en todas las otras mujeres. En la habitación del hospital donde agoniza su esposa, vuelve a enamorarse de esa otra, única mujer que le ha tocado el alma. La elección de esta obra del escritor japonés marca para el grupo un desarrollo: en un primer espectáculo tratamos la muerte y la sinrazón de vivir (La señorita Jair de Ghelderolde), en el segundo la humillación (Las criadas de Jean Genet), y en el tercero el dolor (Recuerdos de San Deseado de Nan Giménez). Aquí hablamos del amor, con el objetivo de que el espectador se erotice y recuerde o imagine su propia pasión, con mucha música de bolero, además". Continúa: "En la puesta nos propusimos dar la sensación de la inmensidad dentro de un microcosmos, desde lo formal y lo temático, porque la historia de dos personas cualesquiera que se aman de este modo alberga un infinito, y en lo erótico está la belleza. El espectáculo está cuidado de la misma manera, para que ver cada imagen sea un placer. Esta es nuestra manera de siempre de hacer teatro. Nada de teatro de la probreza. Creemos que hay que hacer teatro independiente con el mismo cuidado que las producciones caras".
Utiliza una tarima movible para separar las escenas del pasado y del presente, y se sirve del piso blanco para el efecto de espejo que la tarima de teca produce en el escenario tradicional del Noh. La misma actriz juega los papeles de fría enfermera en el hospital y de sensual mujer de suelta cabellera en el bote. Los tonos azules marcan el ámbito aséptico que requiere el nosocomio y a la vez imprimen un hálito de ensoñación que favorece el desarrollo de las acciones.
Alejandra Ciurlanti: Rojo en el ropero de Yukio Mishima, temporada de 1992.
En la misma temporada que Cabrera, Alejandra Ciurlanti dirigió Rojo en el ropero. Actriz y psicóloga, se acercó al texto sin conocer ni vida ni obra de Mishima previamente. "Lo vi compacto. Me atrapó algo relacionado con la exageración", opina. A través del análisis de Mishima esta directora se vio enfrentada con el psicoanálisis, al encontrar, por ejemplo, que el famoso suicidio de Yukio Mishima tenía mucho más de romántico que de psicótico o político. Mishima me llevó a mil preguntas. Por ejemplo, si la muerte es una condición de la sexualidad para el género femenino. Si esta característica de la pasión como secreta y fugaz excita más".
Héctor Kohan: La carga del amor. Un texto de Zeami como aproximación al Noh/
"La Carga del Amor" de Zeami. Universidad de Buenos Aires, Elenco del CBC: Ruth Guanuco, Carla Cabrera, Muriel Tedesco, Paloma García, José Roldán, Virginia Caresani, Javier Bagdadi, Mariano Olmedo, Walter Vallejos, Hernán Manzotti, Oscar Attianese, Pablo Urruty, María Luján Maldonado, Eugenia Malvicino, Alejandra Robles, Ximena Hoffmann, María Pilar Orellana, Natalia Miranda, Jorgelina Calleja, Ma Guillermina Schauman, Ileana Vera Levy, Marcelo Molinari, Juan Martín Fernández, Roberto Cerdá. Peinados y vestuario: Mizukawa Atsushi, Furuse Yoko. Realización de vestuario: Ana Pérez de Maldonado. Realización de máscara: Cecilia Tanoue. Asistente de dirección: Andrea Fiadone. Dirección: Héctor Kohan.
Héctor Kohan, profesor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, fue director del Elenco Estable de Teatro del Ciclo Básico Común (primer ciclo de los estudios universitarios) de la Universidad de Buenos Aires. Entre octubre de 1992 y diciembre de 1994 representó con su juvenil grupo de actores la obra La carga del amor del más famoso autor de teatro Noh del siglo XIV, Zeami. Calificó a su experiencia como "aproximación al Noh".
Una hojeada al catálogo de programas revela que han cumplido un periplo notable: veintitrés representaciones en los más diversos lugares institucionales, con cambios de elenco - que han movilizado a más de cuarenta actores vocacionales.
Después de haber recorrido un repertorio de obras occidentales y de haber trabajado con el método Stanislavski (iniciado por el director Carlos Gandolfo), Kohan se siente habilitado para transformar su campo de trabajo. Siente que tiene derecho a hacer algo por el arte mismo, sin urgencias.
Inicia su trabajo de elaboración a partir de una lectura y la inspiración de fotografías: un artículo de la revista Japón Gráfico (vol.12, 1989) sobre Takigi Noh. Ese artículo que destaca la adhesión del joven público en Japón a expresiones renovadas del arte tradicional - en pleno proceso de Rediscover Japan - actúa como catalizador de sus imágenes, de su inquietud por plantear el efecto de una palabra descolocada en escena, y de su deseo por refuncionalizar elementos de un teatro clásico altamente codificado. La escenificación de noche con antorchas encendidas, ya en la playa, en los templos o entre edificios en plena ciudad, al aire libre, con un mínimo de elementos que señalen un escenario es estudiada por Kohan: las fotografías de Hagoromo, representada en Matsubara en Miho (Shizuoka), o una puesta en Hibiya City Plaza en el centro de Tokio le sugieren posibilidades.
La única visita de un elenco de Noh a Argentina había sido en 1978.
El elenco universitario de estructura móvil lo obliga a revisar constantemente qué hacer aquí. Lo positivo del grupo es su capacidad de apertura, la disposición entusiasta. La tarea se emprende sin apoyos, y la preparación de la obra lleva siete meses. Kohan consulta con algunos miembros de la colectividad sobre vestuario, posturas: un mínimo de información que modifica.
Los sitios donde ha debido armar su puesta, salvo la sala del Teatro Cervantes, son lugares siempre difíciles de resolver. Kohan circunscribe el lugar con un cerco de varillas de bambú que sostienen hilos. En éstos cuelga unos papeles, en el centro coloca la "piedra", el eje físico del misterio, a ésta la cubre con una tela blanca.
El coro, mayoritariamente formado por mujeres, disciplina sus voces y se mantiene en un tenso hieratismo. No hay ningún rostro oriental entre ellos. Hay un tenue maquillaje blanco, ropas cruzadas atadas con un cinto, medias blancas, sobre todo, un manejo corporal riguroso: deslizar los pies sobre la escena, mantener la mirada fija en un horizonte imaginario. Para entrenar corporalmente a sus alumnos, el director los hace caminar sin levantar los talones del suelo, con los dedos de las manos en punta para concentrar la energía.
El resultado es una hora y diez minutos de tensión. Tensión por silencio, por voces agudas o graves que se emiten sin expresividad en el rostro. Un rigor de signos modificados jugado por jóvenes.
A Kohan le interesaba esa economía de signos que ofrece el Noh. El trabajo de vocalización, todas las voces alteradas o agudizadas o guturales, acompañaba otro trabajo de alteración: la creación de una gestualidad. En un determinado momento el funcionario, personaje que más ricamente concentra desde el comienzo estos efectos, camina alrededor de la piedra, camina y habla, habla con voz tonante, dando vueltas; termina su parlamento trazando un cuadrado en el aire con los dedos índice y pulgar unidos por sus puntas. Pero para iniciar esta figura con la que hace silencio, une primero tres dedos, el mayor, el índice y el pulgar en un gesto que copia la forma de tomar los palillos para comer. De la enseñanza de restaurant a la escena: un Japón descolocado e inventado con restos de restos. Así, cuando hable el sirviente lo hará de rodillas y con las manos abiertas en señal de humildad, un dato que Kohan recoge de una informante que conoce de viejas etiquetas feudales.
Hay una fantasmagoría diferente: la muerte es otra cosa. En la obra de Zeami hay alguien que es invocado y vuelve. Cuando lo hace, cubierto con una máscara blanca con peluca roja, habla con una voz chillona que no es ni hombre ni mujer, y que exige una atención aún mayor. En los programas la obra es presentada como "una vieja historia de amor desdichado que revive entre nosotros"
Butoh en Buenos Aires: Ohno Kazuo y Akira Kasai. Butoh argentino: Gustavo Collini Sartor y Miguel Angel Ganiko./ TANGO BUTOH. Intérpretes: Gustavo Collini Sartor, Mónica Tozer, Daniela Ardalla, José Glauco. Participación de: Maestro Daniel Binelli, Grupo Mukaito. Idea y dirección: Gustavo Collini Sartor. Música original: Daniel Binelli. Adaptación y compaginación de textos: Daniel Menendez. Diseño de Iluminación: Roberto Traferri. Asistencia de dirección: Orlando Santos. Reemplazo: Inés Fariña. Asistencia escenario: Patricia Aschieri.
La danza Butoh, que fue un arte de vanguardia en la década de 1960 abarca infinitos temas. A partir de la estética de lo inesperado, y sin una coreografía rígida, repite algunos elementos característicos: bailar con el cuerpo pegado al suelo o en cuclillas, con los hombros encorvados, los pies hacia adentro y las piernas arqueadas; los movimientos lentos y repetidos, los trajes espectaculares o simples envoltorios para el cuerpo, o un cuerpo desnudo pintado.
Actualmente hay unos cincuenta grupos de Butoh en el mundo. Ya se ha formado una cuarta generación a partir de los padres fundadores: Hijikata Tatsumi (1926-1986) y Ohno Kazuo. En París está la Maison de Butoh Blanche, en Estados Unidos el grupo Graham. En 1985 creadores como Pina Bausch, Béjart y Pink Floyd rindieron homenaje a esta línea de danza teatro.
La influencia del Butoh japonés, movimiento de vanguardia de la década de 1960, realimentado con elementos de una relectura antropológica - de la cultura de los arroceros, los tatuados, los marginales, los locos - tuvo gran influencia en un grupo de catalanes que formaron La Fura del Baus, tiempo después de una gira de la compañía Sankai Juku . Cuando se presentaron los catalanes en el Festival Internacional de Teatro de Córdoba (Argentina) influyeron a su vez en un grupo de argentinos que formaron La Organización Negra, un equipo de diez varones más técnicos capitaneados por Manuel Hermelo y Pichón Baldinu, dos ex estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1990 cumplieron la experiencia por lo que más son recordados "La Tirolesa" en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires: como en un circo megaurbano se lanzaban por el aire como trapecistas o escalaban como andinistas de cemento. Repitieron el acto en un edificio del Banco de Boston en San Pablo, y el de Ferrocarriles Nacionales en México.
El primer contacto del público argentino con el Butoh japonés tuvo lugar en 1986, cuando Kazuo Ohno presentó su espectáculo "Admirando La Argentina" en el Teatro General San Martín. La bailarina de flamenco Antonia Mercé había subyugado a Ohno en 1929, cuando actuó en el Teatro Imperial de Tokio. Ohno conocía, finalmente, su patria y a su familia, tras tantos años.
Cuando inició su conferencia de prensa, Ohno señaló que sentía la presencia de los muertos en Buenos Aires, la presencia de los treinta mil desaparecidos. Porque el tema que va pegado al de la vida en su danza es la muerte: alguien que predicaba con su danza el cuerpo viviente del muerto, y el cuerpo muerto que vive, modificaba poéticamente todo un entorno.
Repitiendo la conducta shamánica de las danzarinas shirabyôshi, que danzaban con las ropas de los muertos para convocarlos, Ohno viste las ropas de Antonia Mercé y la convoca en Buenos Aires.
Dos jóvenes asisten a sus funciones y lo reconocen como su maestro: uno es Gustavo Collini, otro Miguel Angel Ganiko.
Gustavo Collini descubre a alguien que ha adelantado el camino que él deseaba emprender, seguirá al maestro por Europa, viajará a Japón a estudiar con él, se considera su discípulo. En 1995 presenta un libro dedicado a su maestro: El último emperador de la danza .
Collini había realizado estudios de escenografía en la Universidad del Salvador, y en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, en Buenos Aires. A partir de 1984 inició una carrera de estudios y realizaciones: trabajó con Ellen Stewart, directora del grupo Teatro La Mama (NY), a quien conociera en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba; participó del seminario "La técnica del Odin Teatret" con E.Barba (Dinamarca) y organizado por Cesar Brie e Iben Nagel Rasmussen; en 1987 funda en Italia el grupo de teatro danza "Teatro delle Immagini"; en Europa estudia con Linda Wise, Liza Miller y Haim Isaacs (Roy Hart Théatre de Malerargues, Francia), con J.Grotowsky, con James Hillman y Debra Mac Call (sobre "La expresión del mito en el cuerpo en movimiento"), con la cantante japonesa Michiko Hirayama.
Gracias a una beca de estudios, asistirá al taller de Ohno Kazuo y de su hijo Yoshito Ohno. Allí reaprenderá con baldes de agua sobre la cabeza la sensación del peso y del espacio. Le dirán que los sueños no leídos son como cartas no abiertas, sentirá la presencia constante de la muerte y de la madre: los dos temas de densidad irresoluble en Occidente. La fusión de lo masculino y lo femenino, del niño y el viejo, del angel y el demonio, que en este taller trabaja coinciden con búsquedas ya emprendidas: "La danza occidental se pierde en infinitos virtuosismos técnicos, en la proliferación de manipulación de objetos o también en automatismos de significados. El arte de Ohno transformó mi relación con la muerte, las tinieblas, la oscuridad y su asociación con el sufrimiento".
Es interesante el texto de Collini Las imágenes de un teatro pues plantea la manera como fue trazando un puente entre lo llamado Oriente y lo llamado Occidente. De Occidente Collini toma la concepción alquímica, con la figura emblemática del alquimista que quema la salamandra sirviéndose de una lanza, sin quemarse. Así, el actor con la lanza que son su cuerpo y su trabajo intenta convertir su "imaginación fantasiosa" (una salamandra que sólo se complace en el fuego), en una imagen artística. Hay que blanquear y separar, con objetividad. Ya el teatro occidental había tenido una víctima en Antonin Artaud, que se consumió sin separar. Para Collini no se trata sólo de copiar técnicas de Oriente, sino de modificar o enriquecer concepciones del mundo. Oriente puede volcar lo onírico hacia afuera, Occidente sigue desvalorizando lo inconsciente.
Los espectáculos presentados por Collini son: "Ki"(Arbol) en la Quinta Exposición Argentina-Japón 94, cuyas danzas hablan de la transformación del alma, a través de la metamorfosis del árbol
En 1995 estrena Tango Butoh en el complejo teatral La Plaza. En la primera escena que sucede en el fondo de la caja, un personaje vestido de negro, que está subido sobre una pequeña tarima se clava un cuchillo y cae. Con una escena de muerte violenta se inicia "Tango Butoh" .
El espectáculo montado por Collini es una sucesión de cuadros donde el tango, la melodías folklóricas japonesas, la música clásica y la electrónica, acompañan la actuación de los actores maquillados de blanco. Hay una marioneta, que es un doble del personaje maldito inicial vestido con un traje negro: todo insinúa un rito, el filo de un peligro que la manipulación de los objetos puede provocar.
Los músicos están en escena y ejecutan bandoneón, shamisen, taiko. La plasticidad naturalista del cuerpo occidental se anula, y los cuerpos pueden agusanarse con una energía intensa y continua, al límite de la inmovilidad.
La voz aterciopelada de Monica Tozer recita con fondo de bandoneón o shamisen.
Miguel Angel Ganiko, joven nisei, estudió con David Amitín, Carlos Gandolfo y Augusto Fernández. Ya interesado en los trabajos de Pina Bausch y Tadeusz Kantor, viajó a Japón para estudiar con el maestro Ohno en 1991. Junto a éste participó en sus espectáculos "Golden Sora o Tobu" y "Creative in Hodogaya". Allí formó en 1993 su propio grupo, el "Ingus Sacra Dance Theatre Group" (por Ingus, dios vikingo de la fertilidad) y presentó sus obras "Adiós Gros Mimi", "Kakumo Aoki" y "Mutations". Uno de los temas que le interesan es la vida de Miyazawa Kenji, y desea armar un espectáculo sobre el espíritu de la Vía Láctea, en un planetario de Tokio. En junio de 1997, representó en el Centro Cultural "Ricardo Rojas" su espectáculo de Danza Butoh y Video Instalación, "Reflejos en el Agua"
En octubre de 1996, otro de los grandes maestros de Danza Butoh, Akira Kasai, estuvo en Buenos Aires. La única función que brindó en el Centro Cultural Borges tuvo escasa difusión, y muy pocos fueron los privilegiados en verlo.
Esta es una crónica de su espectáculo:
"Mientras los últimos espectadores van ubicándose, por los corredores de la sala avanzan las bailarinas. Sus cuerpos están maquillados de blanco, empolvados los cabellos cortados en melenita. Una pollera de danza, un chal de tul blanco que apenas les cubre el torso. Son muy delgadas, no tienen pecho. Se deslizan sin peso hacia el escenario. Una a cada lado esperan.
Son dos figuras escenográficas, de una levedad sin fuerza ni musculatura. Sus rostros conservarán siempre la condición tersa que Roland Barthes asimilaba a un papel donde se podría escribir.
Akira Kasai vestirá ropas de mujer. Pero no es un travesti: no hay ambigüedad, es un hombre con la cara maquillada de blanco, los ojos resaltados por la pintura, el cabello teñido de naranja rabioso, que está contenido por las faldas de los vestidos de mujer. Uno es de una textura maravillosa, como un encaje pegadizo y envolvente que lo ciñe. Para el tango, el negro de uno más amplio.
Está pintado de blanco, pero alejado de la mímica. Lo que se pone en escena es, si no encuentro una mejor expresión, "la sola condición humana": ni embellecida ni afeada. Privan los movimientos fetales, de una criatura que sobre el suelo oscila sobre su columna haciendo equilibrio con las piernas. O los saltos que lo transportan fuera del escenario hasta la primera fila de la platea, o hacia el fondo negro entelado: como una ardilla u otro animal encerrado que descargara su energía. Si arrastra los cuerpos de las muchachas, ninguna sensualidad: logran ser sólo formas que se enciman como pesos sin expresividad. En un momento, el bailarín danzará vestido sólo con un pañal de goma transparente: entre el niño y el viejo.
La experiencia no es sólo un análisis de la luz, también hay una voz en off de mujer que traduce al español, con un acento extranjero las palabras del maestro. Pero es poesía, un eco de sentido abierto, un canto.
Es el final, breve apagón de luces, saludos. Una mujer se acerca con un ramo de rosas. El maestro se inclina, la besa, y lo recibe, lo levanta en alto, destroza con sus dientes el celofán, y agita el ramo. Caen los pétalos sobre el escenario, se agacha, los recoge con las manos, y los relanza. Es la rúbrica butoh para el espectáculo: no hay energía contenida, todo se dispersa y vuelve a circular, desde el cosmos, al caos, al cosmos". (AS)
Las Troyanas. Una realización del Grupo Teatro Repertorio del Norte. Roberto Aguirre (director)/ "Las Troyanas" de Eurípides. Elenco: María Paula Compañy, Mariana Elizalde, Susy Virasoro, Silvia Piccoli, Ana Otegui, Reneé Lacroix. Asistentes de Escena: José Enderle, Paola Enderle. Escenografía y Vestuario: Jutta Lupprich. Dirección General: Roberto Aguirre.
En el íntimo escenario del Museo Raggio, se desarrolla la puesta de Las Troyanas de Eurípides (según la versión de Jean Paul Sartre). Es una producción que ya ha cumplido tres temporadas (1995-6-7). Teatro griego y elementos asiáticos.
La intención, según palabras de Jutta Lupprich, es "reducir, sintetizar lo visual, y valorizar el texto". Cada una de las tres versiones significó cambios: en la primera aparecían en escena los 34 personajes; en la segunda sólo seis actrices se hicieron cargo de todos los papeles y se despojó más la escenografía; en la tercera se agregaron elementos sonoros (tablas que se golpean según un modo japonés), e instrumentos musicales (una larga corneta diseñada por la escenógrafa y caireles), también una cinta de gasa roja.
La obra dura una hora y 20 minutos. El peso recae en la palabra. "¿Cómo lograr que se perciba la punta del ala de un ciervo?"
No se venera al teatro japonés, sólo se le toman referencias.
En el caso de Aguirre y Lupprich , ambos tienen una formación teatral alemana, y han tenido la oportunidad de un contacto en Alemania o Austria con maestros de teatro clásico japoneses. Reconocen la herencia de Brecht, para quien los elementos teatrales japoneses obligaban a una disciplina.
La presencia de Japón en una puesta que respeta el texto sartreano, con su tajante denominación de Europa y Asia, para Grecia y Troya, es acentuada: hay ropajes pesados cruzados como kimonos-batas blancos (blanco: color del luto en Japón), hay una escenografía blanca con seis sillas rojas de altos respaldos al fondo, y un círculo rojo en medio del escenario (análogo al de una bandera japonesa), las actrices están maquilladas de blanco y tienen círculos a los costados de los ojos, se mueven lentamente con una lentitud noh, llevan las cejas cubiertas con cintas semitransparentes. Las cabezas cubiertas con tocados blancos puntiagudos se mantienen en un equilibrio tenso.
Hay detalles delicados: el báculo con un delfín para Neptuno, los atriles iluminados con lamparitas de cuadro, las hojas de papel que se dejan caer tras ser leídas, la bolita dorada que Casandra lleva en la mano.
Las voces están muy trabajadas: intentan registrar lo masculino, lo femenino, lo divino. Pueden ser declamativas o íntimas. Los cuerpos se agrupan escultóricamente. Una rosa blanca es el cuerpo de un niño que ha de morir.
Son mujeres que increpan a mujeres: que cuestionan la guerra, la maternidad, la belleza.
Andrés Sacchi. Grupo Manzana de las Luces. "El Lugar" de Carlos Gorostiza, en imagen Kabuki./ Elenco: Miriam Agüero, Leonor Barbalace, Patricia Claveria, Aníbal García, Maximiliano Luna, Gaby Pomar, Carolina Ramos. Dirección y Puesta en Escena: Andrés Sacchi.
Andrés Sacchi, director del Grupo Manzana de las Luces y del Taller de Teatro de la Fundación Banco Mercantil Argentino, tiene su propia respuesta ante la pregunta sobre cuál es la mejor técnica para el actor: ¿Artaud, Brecht o Stanislavski?. Sin subestimar a Stanislavski ni a Artaud a quienes considera dos colosos, prefiere a Brecht, por considerar que la estética y el entrenamiento actoral de este autor son más completos y aptos. Brecht no niega el sentimiento, pero parte de las sensaciones no de la memoria. Por eso existen en su técnica los llamados flashes emocionales, que no son nada más que eso, flashes que después no se profundizan.
Sacchi opina: "A mí me parece, como pedagogo, que debe cuidar la salud mental de sus alumnos, que esta técnica es más adecuada, porque evita el estado de confusión con la realidad a la que lleva con frecuencia el método de la memoria emotiva". Como Peter Brook cree que no hay que quedarse con una sola opción. Su formación inicial, antes de estudiar en Alemania con Cristopher Neel, un hombre de la escuela de Piscator, había sido stanislavskiana, y según sus palabras la había sufrido en carne propia.
En noviembre de 1995, con el Grupo de teatro Tanatos, presenta en el teatro de la Manzana de las Luces, El lugar de Carlos Gorostiza, con un elenco de 7 actores. Monta esta obra del teatro del absurdo, que plantea un negro mundo de incomunicación, autoritarismo y soledad, con técnicas que denomina "kabuki".
El grupo se documenta con videos y libros: trajes de colores fuertes, rostros blancos, bocas rojas, medias de algodón, espadas, un fondo de percusión al comenzar, y una dicción exagerada, con algunas palabras en japonés , un presentador montado sobre zapatones. Gestos detenidos, poses simbólicas son el marco de la policromática puesta en escena de imperativo discurso.
La originalidad fue llenar la ciudad de afiches que anuncian la obra.
Así Sacchi ejerció su inventiva personal. Sin referencias al Eisenstein que, impresionado por la visita del Teatro Kabuki a Moscú en 1928, lanzó desde la revista Zhizn Iskusstva de Leningrado, sus dardos contra uno de los santuarios del arte eslavo, el Teatro del Arte de Moscú, comandado por el celebérrimo Konstantin Stanislavski , Sacchi inicia su personal investigación sobre lo que supone Kabuki.
Mónica Viñao. El método de Tadashi Suzuki. Equipo "El Angel"/ Fragmentos de Troya. Elenco: Vanesa Cardella, Carla Giudice, Guillermo Farisco, Jorge Rod, Jorge Sánchez, Mariela Viñao, Ana Woolf, Rafael Ferro. Música: Goran Bregovic (La chasse). Vestuario: Kris Martínez. Iluminación: Mónica Viñao. Versión Libre y Dirección General: Mónica Viñao.
Feliz coincidencia, fue posible ver otra puesta de Las Troyanas (bajo el nombre Fragmentos de Troya), este mismo año, en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. La directora, Mónica Viñao, trabaja con las técnicas de entrenamiento corporal de Tadashi Suzuki , a quien conoció en un festival en Londres.
Suzuki vino a Buenos Aires en 1993, y entre fines de abril y comienzos de mayo, el público de Buenos Aires pudo disfrutar de su versión de Las Bacantes de Eurípides, en el Teatro San Martín.
Las puestas de Viñao responden a ese deseo de Suzuki: "hacer un matrimonio entre el texto de Occidente y el movimiento corporal de Oriente".
En palabras de Viñao: "Para que pueda conocer y explorar las profundidades de su ser, es necesario que el actor descubra su razón de existir en el escenario. Pero, a diferencia de otros artistas, el actor no tiene distancia física con su creación ya que ocurre en su propio cuerpo. Gracias al método Suzuki, los actores trabajan la distribución de su energía, a partir de la concentración y la respiración exploran la potencia de su voz y desarrollan posibilidades para expresar su interioridad.
No se trata de abordar un personaje a partir de una construcción psicológica que luego debe ser representada sino de descubrir en uno mismo algo de la propia esencia. El personaje es un punto de partida y no una meta previamente establecida. El teatro es una liturgia en la que el actor opera como oficiante".
Desde 1988 con La mujer del abanico (una de las cinco piezas Noh de Mishima), Viñao ha venido profundizando su contacto con esta visión desde Japón, al punto de declararse discípula de Suzuki. También ha puesto Sotoba Komachi (La Bella y el Poeta), también de Mishima, en 1993.
En Fragmentos de Troya (basada en Troyanas de Eurípides), 1997, la figura del actor-narrador, con torso desnudo que permanece largos minutos inmóvil en escena, mientras los espectadores se acomodan, es una prueba de ese dominio corporal que luego se pondrá en acción. Los cuerpos que se mantienen en torsiones escultóricas, se oyen parlamentos en español, francés, japonés; el único elemento escenográfico es una escalera, y para acentuar la circularidad del espacio los actores hacen entradas y salidas hacia el corredor y vuelven.
Ya con Medea o Hamlet había experimentado Viñao que en los textos clásicos las estructuras esenciales permanecen.
Así como el butoh, que reafirma el origen rural de los japoneses y es una plataforma desde donde suelen manifestarse sentimientos contrarios al establishment, así también el grupo Scot de Suzuki, instalado en una área alejada de las ciudades. Y aquí en Buenos Aires el Equipo El Angel, con su interpretación del método Suzuki como "Un modo de existir sobre el escenario: Ejercitación constante y rigurosa de la voz y el cuerpo, el entrenamiento es para nosotros el instrumento esencial para acceder al misterioso espacio de la ficción. La técnica nos propone el contacto con el propio límite y nos permite traspasar ese umbral. La interioridad que aflora en el silencio y la quietud revela un lugar íntimo e insinúa el camino hacia la transformación del actor oficiante".
A modo de cierre
Basta leer las propuestas de investigación en los centros universitarios para comprobar lo que decíamos al principio: las nociones de cruces culturales, de multiculturalismo, enmarcadas en la globalización, están a la orden del día. Quizás estas propuestas teatrales argentinas sean hoy por hoy parte de una respuesta local a estos interrogantes. ¿No son acaso un intento de una nueva representación de sonidos, imágenes y el cuerpo humano desde otras percepciones?
A su modo nuestros directores intentan decodificar las representaciones que Japón como "otro" prestigioso les sugiere. Hacen una construcción de la distancia, entre lo recibido como cultura y formación, y la evaluación de su representación de lo diferente.
Todas estas experiencias responden a una necesidad por dar cauce a algo nuevo. No pueden ser digeridas como tradiciones exotistas, ni pueden ser ya leídas como un acontecer experimental de vanguardia, en estos tiempos de nuevas lecturas en nuevos marcos históricos: hablan de la muerte, de la palabra, de la androginia, del amor, descolocando los códigos. Estas realizaciones se cumplen en Buenos Aires, en un ambiente hostil, indiferente, sometido a los prestigios importados, un ambiente que carece de los elementos para decodificar estas empresas.
A la hora de intentar una momentánea conclusión ¿de qué manera explicar esta cualidad de gozosa virginidad con que cada uno de estos directores ha emprendido su relación con elementos del teatro japonés?. Evidentemente hay una falta de tradición, de memoria, de documentación locales que propician esta sensación de comenzar siempre de cero; hay una carencia de figuras autorizadoras formadas en técnicas o disciplinas, lo cual también favorece esta posibilidad de improvisación. Hay falta de una difusión real de información hasta ahora: se diría que el contacto cultural con Japón se dio en varios de nuestros entrevistados con un imaginario de Japón.
Y sin embargo, cuánto de común tienen todos estos trabajos que hemos visto, de qué manera algo fuertemente identificable une las puestas. Se repiten gestos que ya el prominente antropólogo y hombre de letras japonés, Shinobu Origuchi, había explicado. Y cito a Suzuki: " examinando las artes de actuación japonesas Origuchi descubrió que los actores invariablemente en algún momento marchan con fuerza, y que esto significa aplastar a los malos espíritus bajo la tierra. También, señalaba que la esencia del baile japonés es pasearse alrededor del escenario para santificar el lugar."
Es notable cómo el énfasis a los pies que propone Suzuki en su método se repitió en todas las realizaciones que comentamos. La expansión aérea del cuerpo de la cintura para arriba es superada por el contacto con el suelo. Palabras de Suzuki: "Creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con la tierra conduce a un gran conocimiento de todas las funciones física del cuerpo. Una parte básica de mi método de entrenamiento obliga a los actores a marchar pisando con fuerza contra el suelo ("stomp" en inglés) durante cierto tiempo siguiendo una música rítmica, o a caminar sin rumbo golpeando intensamente el piso con los pies en una posición semiacuclillada. En el teatro japonés tradicional, Kabuki o Noh, hay movimientos de deslizamiento (como suri-ashi) o marchas enérgicas (ashi-byoshi) que expresan la afinidad con la tierra".
Innegable que este movimiento desde la pelvis a los pies, crea con estas pisadas un espacio ficcional, ritualista, donde cada uno pretende una metamorfosis personal. Así como los creadores japoneses experimentales recuperan las posiciones campesinas de los arroceros, y revalorizan desde el Neoexpresionismo alemán, los pasos de sus artes más tradicionales. Así, nuestros directores redescubren una nueva representación de la fuerza. Hoy por hoy, las puestas en escena de estos directores son una respuesta a quien pregunte qué se genera alrededor del nombre Japón y su teatro. Injusto emitir un juicio, imposible arriesgar un pronóstico: con esfuerzo militante las realizaciones cumplen sus ciclos de dos o tres temporadas y merecen comentarios sobre esta heroicidad que significa trabajar al margen de circuitos comerciales y del reconocimiento oficial (algún crítico que los sustente con una teoría, el propio gobierno de Japón que los estimule o valore).
Entre los ritos culturales tradicionales (ceremonia del té, sumie, ikebana, laca, kimono, etc) conservados esforzadamente por la colectividad y quienes aceptan esta transmisión; al costado de los organismos oficiales que cumplen con la misión de informar sobre un Japón oficial; a continuación, con una distancia de casi treinta años de brillantes divulgadores como Kazuya Sakai u Osvaldo Svanascini, propulsores de ediciones hoy olvidadas o inhallables; sin librerías japonesas en la ciudad que los puedan proveer de bibliografía adecuada; con el aliciente de cierta atención (como es este registro gestado desde la Sección de Asia y Africa de la UBA), así trabajan estos directores: evidentemente el circuito es pequeño y pronto se agota.
A esta altura de la historia, todavía términos estéticos o filosóficos japoneses continúan oscuros, y es mínimo el vocabulario que puede comprenderse transliterado. Hay una trama de datos culturales que se han transformado en un cliché que sigue alimentando una imagen de Japón. El programa de promoción cultural de la modernización Meiji se diría plenamente vigente.
Lo que no puede negarse es que está dibujada una trayectoria, con
innegable continuidad entre 1990 y 1997. Este es un primer registro. Si no lo hubiéramos hecho, en estos tiempos de fugaces modismos, promociones publicitarias, espectáculos vacíos y visiones fragmentarias, la vertiginosa desmemoria arrasaría con estos trabajos. Queda a quienes continúen, contemplar en perspectiva qué líneas culturales mayores se han ido trazando con las investigaciones y logros de estos jóvenes pioneros.
¿Se explicarían estas experiencias por aquello que algunos proclaman como causa: la ausencia de dramaturgos, el descrédito de la palabra en Occidente desde el auge del teatro del absurdo, la falta de valores para sostener retratos psicológicos realistas?. ¿Continúan con la tarea de Tadeusz Kantor que mostró el quiebre de la palabra frente a la imagen? ¿Estamos ante lo que algunos llaman el "tiempo de los directores" sobre los autores? ¿Es este su recurrir a Japón, una señal de curiosa plenitud cultural o señal de un vacío que así más se resalta?, o ¿se incorporan nuestros directores a un panorama de eclecticismo, típico también del Japón moderno, y se van uniendo a todo el espectro occidental de la experimentacion con sus entradas y salidas constantes?, ¿llegará el momento cuando estos elementos técnicos queden tan incorporados que se lean ya como propios de un teatro de experimentación total?
Ciertamente que este registro nuestro deberá adjuntarse a todos los que puedan hacerse en otros países de América Latina . Quizás adquiera el panorama un sentido más profundo, las motivaciones un rigor más explicativo.
Buenos Aires, 23 de setiembre de 1997.
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